談《Women 說相聲》
文／葉怡均
2005/3/23
今年初由賴聲川執導，方芳、蕭艾與鄧程惠三位女士合演的《那一夜，Women 說相聲》在台北「城市舞台」票房滿貫、連連加演，突然間，「女相聲」一辭紅火起來，很多人因而關心起女人說相聲這回事。
其實，女人說相聲不是現在才有。早年，江湖撂地賣藝的藝人往往是全家上陣，藝人家的女孩子聽得多了，多少也會說上幾段以便隨時幫襯、補場，只不過這大多是臨時性的，不受注意。約於三十年代後期大陸出現了以說相聲為職的女藝人，有名可考的包括來小如、于小福、耿四福、張玉鳳、吉文貞（藝名「荷花女」）等；四十年代以後，女性說相聲更趨於專業化，據悉于佑福、劉玉鳳、回婉華、張松青（藝名小明星）、吳蘋（藝名小蘋果）皆為箇中翹楚；其後，1988年大連所舉辦的「星海盃專業相聲電視邀請賽」裡出現「五朵金花」據說也曾掀起了一陣「女相聲」熱潮，此外魏文華、馬貴榮和日本學者藤田香等幾位都是長期獻身於相聲的演出、教學或研究工作的女性。至於台灣，早期廣播電台裡有吳明、趙敏說相聲，其中趙敏就是女士；八○年代後期，新生代相聲演員中的女性隊伍逐漸擴大，1986年冬我拜入陳師逸安門下，當時魏龍豪先生已收有一女弟子藝名「蕭蜜」，爾後吳兆南先生亦收郎祖筠為徒，其他沒拜師而說相聲的女性不少，例如「台北曲藝團」的謝小玲、孫麗桃等皆能逗能捧、表演資歷已近十年；如今在台灣，有興趣學相聲的女性更多，筆者的學生中，無論小孩或成人女性通常超過半數；雖然如此，兩岸女相聲的發展卻始終裹足不前。
女相聲陷入困頓的原因，除了缺少專屬女性的腳本之外，莫過於相聲這一表演樣式所必要的誇張、滑稽和傳統審美觀中所崇尚的女性美之間存在著難解的矛盾，使得女相聲在追求藝術美感的道路上走得比男演員更加艱辛。歷來，在中國，女人弄滑稽常用三種招數：男人化、自我丑化和去性別化，此相聲與演戲皆然，但由於相聲不彩扮，演員乃以「本人」面目與觀眾交流，女性樣貌無從遮蔽之下，若一派男人作風便招來「女子男相」之批評；「自我丑化」則女演員往往將自己化為「三姑六婆」、「浪女妒婦」等類型也是損多於褒；「去性別化」算是比較技巧地迴避了性別的尷尬，但多少犧牲了女性特質；故很多女相聲乃轉以「文哏」或「柳活」取勝，用專長來修飾、掩蓋、彌補性別所造成的不利處境。而長期以來，女相聲即便在技巧上得以與男相聲並駕齊驅，但藝術成就卻總衝不過審美的瓶頸而未立典範，故當表演工作坊首度打出「Women 說相聲」，以賴聲川導演及三位優秀的女演員所形成的黃金組合，不免招來較高的期待，其或可為女相聲揭櫫標竿、另闢殊境也未可知？遺憾的是，縱使方芳的演技老辣沉穩、蕭艾的身段賞心悅目、鄧程惠的伶俐也不讓鬚眉，但她們在處理女性角色上卻仍因循故步，並未有重大突破。
《Women 說相聲》的格式－曾看過《那一夜，我們說相聲》、《這一夜，誰來說相聲》的觀眾不難發現其間的相仿之處－它也設有特定的情境與角色，不過場景由「華都西餐廳」換作「Total Women」公司的年終晚會上，鄧與蕭是公司的超級業務員也是晚會的主持人，會中邀請了「女相聲」的祖師爺－「周方氏」老太太蒞臨教業務們「說話的藝術」，而這位祖師爺缺席了改由她的孫女（方芳飾）來代替。全劇分為七段，為了方便讀者了解今簡陳內容如下：
第一段，【罵街】，三人合說，方芳主述，敘述「周方氏」－「女相聲」的祖師爺以罵街起家的傳奇故事。
第二段，【我姨媽】，由鄧、蕭合說，漫談女人生理期的種種不適。
第三段，【練口才】，三人合說，方芳主述，描述老奶奶為孫女謀職而她屢捅漏子的趣事。
第四段，【旅程】，方芳娓娓道來自丈夫外遇離婚後自己求神問卜、整容減肥的心路歷。
第五段，【立可肥】，鄧、蕭二姝在更衣室由「胖瘦」引發一串顛覆審美價值的異想。
第六段，【戀愛病】，三人合說，由方芳根據愛情乃「強迫性官能症」的科學研究加以引申發揮。
第七段，【瓶中信】，三人合說，從女人的「暗語」追溯到「女書」，得出現代女人應「自由自在做自己」的結論。
由上可見，題材十足「女人味」先佔了優勢，加上演員使盡渾身解數，全場笑聲迭起不在話下。其中【罵街】、【練口才】的結構完整，適足以展現方芳的特長，算是因人而設的佳作；【旅程】一段，拋開形式的爭議不談，其有豐沛的情感為底蘊，又有底幕上光陰之河靜靜流洩，棄婦的幽怨交錯著時不我予的無奈，亦頗動人出色；但其他幾段，例如【我姨媽】玩弄雙關語結果卻不知所云，【立可肥】挑戰普世皆同的審美觀，原應大有發揮空間，也因流於漫談未達切中時弊，而【戀愛病】的強辯、【瓶中信】的回溯，俱圍繞在現象上作文章，不痛不癢。整體看來，娛樂性雖高卻欠缺精妙之論，相較於賴導演早期的作品，更因少了那股壯闊的時代感、宏觀的格局及深刻的同情而令人悵然若失。
《Women 說相聲》不太容易解釋，倒不是因為內容多麼複雜或思想多麼玄奧的緣故，而是因為它不但以「相聲」為標題，且劇中人履履在台上聲稱要「說段相聲」，是故演、觀與評論三方想不牽涉到相聲、不與之作比較，都難。相聲看來簡單，但畢竟是一獨立的形式有其獨特規範，它首先要求演員擁有高超的口語技能－這非長期濡染不可；除了精良的敘事能力外，演員還得以本人直面觀眾，且角色情緒隨時處於似真似假、半出半入的微妙狀態；這和戲劇的表演技法是不太一樣的。而在形式上腳踏兩條船則有利有弊，巧則雙贏、否則雙輸。
該作採集體即興創作方式，這或許是造成作品落差的關鍵之一。在集體即興創作中，導演如同導火線、設計師，演員是彈藥庫、布料，後者對相聲的認知、體會和掌握度等，便先決了火力與質感。賴導以往的創作所用的演員李立群、金士傑、李國修等人不僅戲劇功底深厚、相聲素養也相對較高，故在形式運用與角色出入上靈活自如，不覺突兀，而這次的三位女演員中，唯有方芳足具脫口秀經驗，另二位雖精於戲劇卻對相聲則十分陌生，故顯得忸怩、生澀，動輒需以「紅寶、藍鑽，下台一鞠躬」來宣告相聲結束以便過渡回戲劇、回復晚會主持人的身份，此手法一再重複，不但整體的流暢性大打折扣，且暴露出在「相聲」、「戲劇」間的轉換遭遇到難題。
又，「規定角色」乃相聲樣式之一大特點，所謂「規定角色」乃按功能區分捧逗，一般說來逗為主、捧為輔，捧的很重要，所謂「三分逗，七分捧」，他既代表觀眾又調節節奏，而這樣的組合除了利於辨証統一，在美學上更起虛實相生、剛柔並濟的效果；然而鄧蕭兩人以初學者身分「試著說段相聲」時既無「主從」更不見「捧逗」，就像把一統到底的文章刻意均分、拆成了輪流對話，「相聲」的特色因此盡失，以至於行家無不扼腕。對此，當然也有人不以為然，便從戲劇的角度駁斥這是演員刻劃角色「入木」，因為他們扮的本來就是「相聲初學者」，所以說不好是理所當然的－此一論點並非全不可取，不過，即使從戲劇來看，這兩個「初學者」仍舊不具意義，因為他們的「對話」既缺乏張力、對推進整體情節也不起作用，只不過提供了方芳喘氣休息的時間，至於三人合說時更不如改成方芳單口秀更為緊湊！而精練、飽滿、「增一分則太肥，減一分則太瘦」…..乃各類藝術所共同的追求的指標，不因它是相聲或戲劇而例外，故由是觀之，雖然《Women 說相聲》在娛樂性、商業性和影響力等各方面都取得了傲人的成功，但這成功在「相聲藝術」上怕是缺席了！
無論如何，《Women 說相聲》點燃了人們對相聲性別的討論，也再度引起對相聲「劇化」的思索，這倒是件好事。「相聲戲劇化」是一種趨勢，它的流行一定程度影響了相聲的發展，是故許多人深恐它破壞了生態或引起流弊，不過看待《Women 說相聲》實無須如此沉重，不妨將之視為一個有趣的實驗，著眼於考察「相聲」與「戲劇」兩種形式的化合上反倒可獲得許多寶貴經驗！
「相聲劇」的種種實驗中，有個值得注意的問題，即「相聲」的表演方法對應其演出規模、舞台時空、觀演關係等已然自成邏輯，故說相聲時雖無佈景，兩、三人在台上也能使觀者感覺飽滿；而於相聲中，語言乃火車頭，口語的特徵是跳躍性極強，說到哪兒就是那兒，故表演以虛擬為上，所設計的動作亦以敏捷迅速、一瞬可變為佳，否則易生拖泥帶水之感。這次，方芳的【旅程】段中立了一面鏡子，作為舖墊時用來入活的道具，但進入「正活」就不用了，尚未干涉「正活」的節奏；反觀1998年牛群、馮鞏發表的《坐享其成》嘗試使用大型實物－洋車－為道具，但於段中上、下洋車的動作就明顯的趕不上口語思維的速度而顯得不太俐落，其後他倆的《有話坐著說》又設了一把椅子在台上，段中坐下、站起雖比上下洋車快多了，但仍稍嫌牽強－而這些還僅是微幅擴張表演區而已呢！及至同樣大小的舞台，當按照戲劇來設計，動員了各種實體陳設和聲光來包裝演員說相聲的環境、想藉此增加說服力、擴大感染力，結果卻往往欲蓋彌彰，反而顯得演員很笨，不會調度走位、藉物使力，其實哪裡是演員笨？而是按照相聲的說法這些根本沒有派上用場的餘地！由於這現象在別齣「相聲劇」中曾經出現過，這次《Women 說相聲》又重蹈覆轍，故而於此特別提醒相聲劇的實驗者，切不可輕忽、低估了相聲樣式的自圓性，否則「相聲」不但不能為整體加分，反而有可能變成枷鎖制約了演員的表現！
※本文發表於＜福建藝術＞2005年03期。
請先 登入 以發表留言。