侯寶林相聲藝術在台灣之影響
文/葉怡均 2002/10/16 台北
一、前言
侯寶林先生過世至今一晃眼九年了，如今將在北京召開「侯寶林國際相聲研討會」，姜昆邀我寫一篇論文，論說「侯寶林相聲藝術在台灣之影響」，我答應了。
台灣相聲演員中，與侯先生面談過的人寥寥無幾，我有幸在1990年「上海國際相聲交流演播」活動中見過他，並且還蒙他題字贈了一只碗，他稱那是「缽」，這「缽」如今被供在客廳；我懷念他，覺得更有必要如實地、中肯地寫好這文章！
為此，我走上街頭展開了一場非正式的調查─我站在台北的市街上隨機地詢問一般民眾：「您知道侯寶林嗎？」，一百個人都搖頭說「莫宰！」[1]；接著我選樣調查[2]，對象是愛好文藝的人士、年齡約在25-60間、問了大約四十人，其中聽說過「侯寶林」的約只有四分之一，閱聽過他的出版品者則只有兩人，他們較熟悉的是台灣的相聲演員，大陸方面則不外曾來台演出過的馬季、姜昆等─這樣的調查難稱精準，但結果並不出人意外。
事實上，侯寶林相聲藝術對台灣的影響範圍並非在普羅大眾，主要是在相聲的專業領域裡。因此本文旨不在探討侯寶林相聲藝術對台灣一般民眾的影響，而將範圍界定在侯寶林對台灣相聲藝術發展之影響；即便如此，我仍遭遇困難，因為正如同賴聲川[3]所言，〝侯寶林為相聲藝術樹立了一個典範，他的影響是全面的〞，相聲的後學無不從他吸收養分─即使在台灣也是如此，他像是化作了相聲的沃土─我們可以辨識那土裡的各種作物、卻無法分析這土究竟給了誰什麼；加之台灣與大陸的關係特殊，礙於政治，有很長一段時期大陸的相聲根本進不來，那時候「大陸資料」是很敏感的，就算有也避而不談─當時大陸對台灣應該也是一樣吧！這便增加了如今研究上的困難，因此，我只能從有限的資料、個別訪談與親身經驗中尋找證據，並竭盡所知地據實陳述。
二、台灣的相聲發展之概況
相聲正式登陸台灣，是1949年以後的事。相聲初來，主要活躍於軍中，內容取材於傳統者多，目的為提供娛樂，新編段子則賦以教化宣傳之用；50年代，相聲透過廣播、娛樂場所…一度從軍中推向民間，但當時台灣的社會環境並不利於它生根，加之它在兩岸皆被視為政宣利器，大陸相聲遂與台灣絕緣，故 60-80年代，當大陸的相聲全面淨化、擘建理論、創作如雨後春筍、演員風起雲湧之際，卻也正是台灣的相聲演員紛紛改業之時；70年代末到80年代初，多虧魏龍豪、吳兆南及陳逸安等人的為數不多的相聲錄音，延續著相聲在台灣的微弱脈搏─大部分1950年以後在台灣出生的人們對於相聲的印象便是從這兒來的；相聲的弱水期延續到1985年，至賴聲川教授執導的﹝那一夜，我們說相聲﹞演出成功，陡然炸醒了群眾的記憶，使得「相聲」搖身一變為時尚話題。﹝那一夜，我們說相聲﹞原意是要為相聲寫祭文[4]，然而它所引爆的時潮意外地淹覆了河床、衝拓出新渠，故縱使它是一齣戲，卻被推定為「台灣新相聲」，且深刻地影響了其後的創作。
另外值得重視的是，早在﹝那一夜﹞之前，便有一些人基於個人興趣或學術研究的目的在台灣各地研習、推廣說唱並逐漸形成小社團[5]─相聲也是他們研習的項目之一，他們學相聲沒有師承，除了魏吳之外少有模本，偶爾從廣播短波上得到一個段子便如獲至寶，而由於收聽短波在當時是足以致罪的，因此這樣的行為只能隱蔽地進行，而所收錄到的段子也僅在團員之間私下流傳─台灣中生代相聲演員便是這樣開始接觸到侯寶林，以及馬季、趙炎、姜昆、李文華、唐杰忠、郝愛民等。這情況一直持續到兩岸開放探親，大陸的曲藝資料這才逐漸流入或公開使用。而那些當年組織散漫的社團[6]及執著愛好的個人，如今業已成為支撐台灣相聲的中流砥柱[7]。
目前，台灣的相聲大至沿著兩條路線運動著，一是「傳統相聲」─範本包括魏吳、以及從大陸引進的新舊相聲，其演出形式較趨近於概念中的「相聲」原型；一是「台灣新相聲」─以賴為模本，加入大量戲劇元素、並引用西方脫口秀所作的實驗；他們彼此之間關係是互相吸收、並不排斥的。
三、侯寶林相聲藝術在台灣的影響
關於侯寶林相聲藝術在台灣的影響，茲分為作品、理論研究、藝術風格等三個面向試作論述如下：
1.作品
前文曾提到魏吳等人曾延續了相聲在台灣的微弱脈搏，對台灣相聲之發展影響既深且廣，而從他們的作品中，不難發現侯先生的痕跡。例如：侯先生有改編作品﹝歪批三國﹞、﹝關公戰秦瓊﹞….，在魏吳所出的《相聲集錦》中則錄有﹝歪批三國﹞、﹝唐漢爭﹞…..，侯先生有創作品﹝醉酒﹞、﹝一貫道﹞、﹝妙手成患﹞….，在魏吳的錄音中則有﹝醉鬼經﹞、﹝一貫道﹞、﹝外科世家﹞….，兩相對照，雖然在語詞文句、以及組織結構上〈包括所使的墊活兒、組織包袱的手法及攢底兒等〉都不盡相同，但內容卻極為近似[8]，多少應曾借鑒於侯。此外，賴聲川也曾明確地指出，他1989年作品﹝這一夜，誰來說相聲﹞中﹝四郎探母﹞一段，是直接受到侯寶林﹝改行﹞所啟發[9]。換言之，對台灣的相聲，侯先生提供了豐富的資源庫，並由此間接地捐輸營養，維繫了它的生命、挹注了它的成長。
2.理論研究
侯先生做了大量的研究工作，他的文字著作雖然未在台發行，但是想深入研究相聲的人沒有不想方設法拿到的。回想80年代在台灣要取得大陸書是十分不容易的，筆者第一本大陸書便是《相聲溯源》─還是影印本，從此才開始注意到相聲的理論研究，興起了探究相聲之所以然的念頭，這固然是個案，但是早期在台灣研究相聲的人應都有雷同的經驗；如今在學術界有關相聲的論文，少有不參考他的著作的。而他所提出「帥、賣、怪、壞」等藝術觀點，也經常被列舉於相聲教材中。
3.藝術風格
侯先生畢生未及來台，他的藝術風格─除了居美的吳兆南先生於1982年帶藝投師外─長期以來在台灣並無人代言，又與他同時傳入的常包括其他相聲演員、理論家，使得他的影響顯得隱晦而難以分析。話雖如此，但他所發揮的典範作用確實是無人可出其右；由於〝侯寶林的相聲，無論是速度、節奏….，都無以倫比。〞[10]，故當演員打算使傳統段子時─不論是練習過程、或是舞台呈現─侯先生無疑是他們參照的標本、仿同的對象。例如，在民間說唱社團早期的演出中，諸如﹝歪批三國﹞、﹝改行﹞、﹝戲劇雜談﹞、﹝陰陽五行﹞、﹝關公戰秦瓊﹞、﹝空城計﹞、﹝戲劇與方言﹞、﹝講帝號﹞、﹝猜謎語﹞…..早已被無數次地搬演過[11]，而自侯先生的錄音逐漸流入台灣後，大部分的學習範本便從魏龍豪、吳兆南、陳逸安、丁仲等人轉變為侯，為什麼呢？一是侯所演出的版本結構緊湊、內容周整、通雅通俗、無缺無贅；二是他的演出清新自然、語言流暢精練、人物刻劃生動，在藝術風格上呈現出高度成熟的自圓性；再有，相聲本是源於京津一帶，侯寶林又是一代巨擘，「就近心源、直得中妙」是再自然不過的事情了。根據以上，以致於縱使在台灣沒有純然的侯派風格，但他的藝術觀念與表演方法卻普遍而有力滲入、直接作用於演員與觀眾雙方，這是毋庸置疑的。
四、「侯寶林」─作為一個時代的代表─對台灣相聲發展所產生的影響
現在談侯寶林相聲藝術的影響，不再只是他個人的藝術風格以及對相聲藝術所作的貢獻〈包括他的改編、創作以及研究著作等〉，由於他是一個時代的指標、代表，「侯寶林」三個字的意涵實已超越個人，而泛指了「那個時代」的相聲事業─包括同時期許多優秀的相聲工作者也為提振相聲藝術、豐厚相聲內涵而鞠躬盡瘁，他們的貢獻並不容忽視。從這個角度看來，「侯寶林」一定程度地影響了台灣相聲的發展走向。
向來，「相聲」在大陸就被喻為「家喻戶曉」，可是這話到了台灣卻不適用。五十年來，台灣的文藝發展大致分為兩大時潮，前期復興傳統、晚近時興本土，相聲既不是傳統藝術之大宗大脈、又非本土嫡生，便一向側身於非主流、朝著小眾文化發展。然而，所謂「小眾」，其組成份子也不是一成不變的。早期的「小眾」，包括演員與觀眾都以外省人為主─所謂的「老一輩兒」；而如今的「小眾」中，省籍、年齡等因素已淡化，取而代之的是知識份子、在台灣出生長大的青年人，這使得如今相聲在台灣雖非流行、卻活力十足，並且某種程度上流露出精英文化的特質。這樣的轉變是怎麼發生的呢？
眾所週知，相聲曾經是不登大雅之堂的，演員的社會地位也曾低下與乞丐無異，並被認為是滑舌貧嘴、葷腥滿口的，這些成見在侯寶林那一代人的努力之下獲得了突破，他們除了淨化語言、雕琢內容外，對於如何透過相聲揭示觀點、突出主題更是卓有成就，由於他們的努力使得相聲終於成為一項「藝術」。然而在台灣，對於相聲之俗之葷向來欠缺體認，正因為能接觸到的都是已經過篩選的─也就是成為「藝術」之後的相聲精品，內容通俗、有娛樂性，又經「藝術化」之後展現出廣博的知識性與深刻動人的藝術魅力，遂導致吸引來學演相聲的人多半是對傳統文化有興趣、有熱心的大專青年及劇場愛好者[12]─以年輕人為主，這首先為當時日漸凋敝台灣的相聲注入了新血，而繼演出者變換、觀眾層也隨之改組，台灣的相聲便在這樣的代謝中找到出路、露出朝氣。
一路走來，如今台灣的相聲工作者有學歷愈來愈高的趨向、學演相聲則有年紀愈來愈輕的現象；而知識份子投入，增加了原創力，創作與表演者皆有能力更自覺地使用藝術技巧來傳遞看法和提高品質，而「聽相聲」則逐漸從娛樂活動轉變為一項高尚的文化活動、藝術活動、甚至思想活動。歸根結底，如果抽掉「侯寶林」─他在這裡是作為一個時代的集體成就被認知的─台灣的相聲發展恐怕也不是今天的局面。
五、21世紀台灣相聲的新現象
如今台灣相聲界人才輩出，其立足點與侯寶林實在不可同日而語─大部分受過高等教育、被稱為「藝術家」，並享有專業的劇場、充足的資訊、先進的行銷觀念以及「一流的觀眾」〈他們不見得懂得相聲知識，卻足有能力判斷藝術的高下，他們尊重相聲、期待佳作，耐心而不吝嗇鼓勵〉─這堪稱是台灣相聲史上最為繁榮熱鬧的一頁，然而也浮現出一些值得深思的現象，例如：
(一) 老段子使用率降低，語言要求隨之放寬，敘事能力普遍降低，愈來愈多採用歌舞、綜藝等技巧來彌補。
(二) 經常借助劇場技術來輔助表演、增加刺激，以求快速而有效地獲取舞台效果。
(三) 創作不再需要依據現實生活，更多是從概念中取樣、用想像杜撰、或靠一組人腦力激盪而成，以至於有角色符號化、人物空洞化的趨勢。
(四) 演出中，用了過多政治性或時事性的暗示，以博取現場笑聲；有的乾脆以政治為題，直接展開辛辣的批判或諷刺。
(五) 大量移植戲劇觀念及運用戲劇元素，不再固守相聲舊有的程式與規範[13]，致使相聲形式產生異化、內容也發生質變。
(六) 業餘與專業的界限模糊，演員經常身兼數職，同時明星藝人、社會名流也涉足相聲表演。
此外，台灣受西方文化刺激，勇於挑戰傳統，敢以舊翻新、大膽玩創意，有時的確令人耳目一新，這幾年相聲市場便因此添了不少新世代的觀眾，然而與此同時也不乏對相聲膚淺的詮釋、工具性地利用或將之當作拼貼的素材…..，這些會對相聲的未來發展造成什麼影響尚有待進一步觀察。
六、結語
最後，筆者認為，侯寶林相聲藝術之所以動人，是因為他總是表現出〝活生生的形象〞[14]，這使得他的相聲具有豐沛的生命力。而他所描述的對象─不管是﹝買佛龕﹞的老太太、﹝醉酒﹞裡的醉鬼、或是﹝婚姻與迷信﹞中的婚俗…..─儘管有缺陷，他總能先站在平等的立場、去理解他們的內在之後才提出觀點，這使他的批判雖然犀利、卻體現出同情；而他揭露的矛盾不只針對時弊、更是刺向人世間的真假與虛實，他所辯証的焦點，也非僅止於意識形態或道德是非，而是進一步地抖落出人性的幽微。因此，他的作品能雅俗共賞、能跨越時空而歷久彌新！他達到了「樂而不淫」、「婉而多諷」的境界─這不但是中國喜劇的美學特徵，也是使相聲超俗登雅、離貧入富的鎖匙。
〝學到知羞處，方知藝不高〞─相聲大師侯寶林在自傳裡仍不減謙虛。我但願台灣相聲界優秀的人才們偶爾會想起侯寶林、想起他的藝術、他的追求、想起他說過〝相聲有自己的個性〞[15]……，從而更珍惜他嘔心泣血傳下的那個「缽」─那不是裝飾品，它具有不可替代的獨特價值！
[1] 「莫宰」，台語，即「不知」之意。
[2] 樣本包括台北市文山社區大學學員、佛光大學藝術學研究所研究生等。
[3] 賴聲川，現任臺北藝術大學戲劇系主任，由其編導而以「相聲」為劇名之劇作包括﹝那一夜，我們說相聲﹞〈1985首演〉、﹝這一夜，誰來說相聲？﹞〈1989〉、﹝又一夜，他們說相聲﹞〈1997〉、﹝千禧夜，我們說相聲﹞〈2000〉；另有用「單口相聲」的形式進行演出的劇作﹝台灣怪譚﹞〈1991〉。
[4]〝﹝那一夜，我們說相聲﹞是個實驗，三個現代人面對一個死去的傳統，沒有人給它寫祭文，因為根本沒有人發現相聲死了─這就是我們在民國七十三年的經驗。〞〈賴聲川，《那一夜，回憶點點滴滴》，表演藝術雜誌/陳佩貞〉
[5] 當時在學術界研究、推廣說唱的有田士林、李殿魁、陳錦釗等教授；在民間，鼓書社團成立較早，有錢善夫於1978組成「自強京韻大鼓研究社」、1984年王書圃等組成「大漢曲苑鼓書團」以及張天玉之「張天玉民俗藝術團」。當時相聲表演者常搭配各說唱團演出，活躍其間的包括丁仲、王德志、王振全、高維洋、傅諦…..；此外尚有張復生、韓方等人在高雄推展說唱後來組成了「漢聲說唱團」、「國風曲藝團」等。
[6] 所謂「組織散漫的社團」，是指早期說唱社團既非公司亦非法人，皆是業餘型態，而業餘社團的設立手續簡便，其組織運作亦不受公司法、法人法規範；至於團體與團員間非勞資關係，彼此既不提供保障也不約束，成員出入自由並常同時在多個社團間走動。
[7] 例如1985年設立之「漢霖說唱藝術團」，其創始團員有王振全〈團長〉、郭志傑、常憶君〈筆者藝名〉等，後又陸續羅織有宋少卿、林文彬、陳慶昇、馮翊綱、樊光耀、劉增鍇、謝小玲等；其後，馮宋另組「相聲瓦舍」、常自創「萬象說唱藝術團」、郭領軍「台北曲藝團」〈簡稱「北曲」；成員包括陳、樊、林、劉、謝等〉。近年來「瓦舍」、「北曲」兩團演出活躍、頻出新作，成績斐然；而王之「漢霖」則闢固定場所經常演出。又如高維洋、傅諦一度加入「龍說唱實驗群」〈該團於魏龍豪過世後解散〉現仍孜孜不倦於教學、研究與創作，對推廣、普及相聲卓有貢獻。
[8]例如魏吳的﹝醉鬼經﹞和侯的﹝醉酒﹞之不同在於手電筒與消防車兩個包袱的次序顛倒，魏吳使消防車為攢底兒，而個別包袱的組織手法基本上是相同的；又如﹝買佛龕﹞也出現在魏吳的錄音作品﹝一貫道﹞中。
[9] 根據筆者訪問賴聲川，1985年之前他所聽的相聲以魏吳居多，後來才陸續接觸到侯寶林，其中尤其以﹝改行﹞的攢底兒所透露出的蒼涼感，令他印象深刻，對他創作﹝四郎探母﹞的啟發最為直接。
[10] 此語出自賴聲川。
[11]這其中有些段子筆者在「漢霖」時曾演出，當時學習很辛苦，沒劇本、沒老師、都跟著錄音帶學，而筆者所聽便是侯老的錄音。有些是別人演，他們也聽侯老的錄音學─這是筆者親眼所見。
[12] 例如高維洋、傅諦、王振全、郭志傑等在投入相聲表演之前都曾先參加過戲劇社團〈如「方圓劇場」或學校的戲劇社等〉，又如常憶君〈筆者藝名〉、宋少卿、馮翊綱、樊光耀、劉增鍇等人正式說相聲約莫都是從學生時代〈大專時期〉開始的─其中馮、宋考入「國立藝術學院」〈今「台北藝術大學」〉戲劇系、樊考入「文化大學」戲劇系。
[13] 例如，對口相聲舞台上約定俗成的捧逗位置已不再被恪守，取而代之的是靈活的走位與調度。
[14] 〝真正的喜劇在觀眾中建立起一種普遍的興奮感，因為它表現的正是“活生生”的形象。而這種活生生的感覺總會令人激動不已。〞《情感與形式》，403頁，蘇珊‧郎格著，劉大基等譯，1991：商鼎。
[15]〝相聲有自己的個性….他用笑作為藝術手段，就是說用藝術的手法讓人發笑，如果演員在台上，胡來不擇手段，以為反正人家樂了就行，成了包袱主義。這樣的東西是沒有生命力的。〞─《我和相聲-答讀者問》，侯寶林。〈摘自《相聲藝術論》131頁，汪景壽、藤田香合著，1992：北京大學〉
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